// Workshop: Mastering
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Viele Instrumente verderben den Mix
Wer kennt das nicht - da hat man sein Stück fertig komponiert alle Spuren minuziös aufgenommen, und weiß dass jede Spur für sich gut klingt - und dann... klingt alles zusammen so, wie
fish'n'chips schmeckt. Es passt überhaupt nix zusammen... der Bass wummert und dröhnt, und überdeckt die Bassdrum, die Gitarre scheint im Synthesizer Pad abzusaufen, und die Vocals hören
sich an als kämen sie aus der Schrottpresse. Kurz - der Gesamtmix wabert und blubbert und klingt irgendwie nur nach Matsch. Nun - Jedes Instrument für sich klang gut aufgenommen. Wie kann es sein,
dass dann der Gesamtmix zu matschig klingt? Was ist da passiert?
Um die hier besprochen Zusammenhänge etwas mit Hintergrundwissen zu fundieren, ist es nützlich, sich einmal mit der Art und Weise zu beschäftigen, WIE wir eigentlich Hören. Das eigentliche
Hörorgan, ist das Innenohr. Hier befindet sich die sogenannte Schnecke, in der die Basilarmembran aufgerollt ist. Trifft Schall auf dem Trommelfell auf, und wird von den Ohrknöchelchen übertragen,
ergeben sich Schwingungen auf dieser Basilarmembran. Dadurch werden die Härchen der Nervenzellen bewegt. Diese werden dann von den Nervenzellen als elektrische Impulse an das Gehirn weitergeleitet.
Abb. 1 zeigt die Basilarmembran, entrollt. Hier ist auch zu sehen, welche Bereiche für welche Frequenzen zuständig ist.
Die Wahrnehmung der Frequenz (Tonhöhe), ist dabei in verschiedene Frequenzbänder aufgeteilt. Diese sind gleichmäßig über die Basilarmembran verteilt. Diese Frequenzbänder
haben doch für unterschiedliche Tonhöhen auch unterschiedliche Bandbreiten. Eine Faustregel besagt, das bis zu Frequenzen von 500 Hz die Bänder eine Breite von 100 Hz haben, danach eine Breite
von 20%, bezogen auf die ausgewählte Frequenz (also 200 Hz Bandbreite bei 1000 Hz). Dieses Wissen ist nützlich um die Prinzipien des Abmischens begreifen zu können. Zurück zu unserem
englischen Nationalgericht.
Das erste Problem ist die Verteilung der Lautstärkeverhältnisse im Mix. dazu geht man am besten zunächst einmal stur nach Schema 'F' vor. Damit schafft man sich eine einheitliche Basis für die Weiterverarbeitung des Mixes, und dazu noch eine einheitlich Grundlage in der Vorgehensweise. Zunächst stellt man jede eventuell vorhandene Equalizer Einstellung auf null. Dann stellt man jeden Kanal auf etwa den gleichen Pegel ein. Dazu benutzt man entweder die Solo Funktion des Mischpults oder muted alle anderen Kanäle. Dann kann man an den Gain Anzeigen ablesen, um welchen Mittelwert ein Instrument pegelt. Gemeint ist also nicht der maximale Ausschlag, sondern der Wert, der praktisch ständig erreicht wird, wenn das Instrument (oder die Spur) zu hören ist. Diesen Mittelwert merkt man sich und stellt alle anderen Instrumente auf eben diesen Mittelwert ein. Als nächstes regelt man all die Instrumente die offensichtlich zu laut sind LEISER. Das soll der Ausgangspunkt sein.
Eine typische Eigenschaft des Gehörs ist es, das bestimmte Töne (oder Frequenzen), andere, ähnliche Töne überdecken. Das gilt sowohl für die Lautstärke, sowie für die Frequenz. Ein häufiges Problem im Mixdown ist es, eine klar Strukturierte Staffelung der Instrumente zu erreichen. Die Gitarre haut mit in den Bass Bereich, der Bass wiederum dringt mit seinen Höhenanteilen in die Synthesizer Fläche ein, und macht diese dadurch unruhig. Man sollte sich also generell überlegen, welchen Part eigentlich jedes Instrument spielt (ein Bass kann ja auch durchaus als solierendes Instrument gebraucht werden). Dann sollte man ganz grob damit beginnen, Instrumente bei denen klar ist, dass nicht die Rolle des Basses spielen, im Frequenzbereich 'Bass' abzusenken. Die meisten Mischpulte haben dafür ein Low-Cut Schalter, der ab einer Frequenz von 75~80 Hz alle Bassfrequenzen drastisch absenkt. Ebenso sollte man für allzu aufdringliche 'Höhen'-flüge des Basses dafür sorgen, dass dessen Frequenzen ab ~9000 Hz eine Absenkung erfahren (Dafür gibt es zwar keinen Hi-Cut Schalter, aber Equalizer). Problematische wird die Staffelung des Mixdowns jedoch erst, wenn Instrumente einen ähnlichen Frequenzbereich belegen.
Doch was macht einen Mix 'matschig' ? Man stellt sich Frequenzen des hörbaren Frequenzspektrums als Energieanteile dieses Spektrums vor. Haben zwei Instrumente eine ähnliche Frequenzverteilung kommen sie sich im Mix gegenseitig in die Quere. (die Schwingungen befinden sich in örtlicher Nähe auf der Basilarmembran). Meistens ist man das auch noch selber Schuld. Man hat zuvor jede Spur abgehört und mit den EQs so eingestellt, das sie möglichst laut und präsent erscheinen. Ein häufig begangenes Missverständnis dabei ist jedoch, immer nur Frequenzanteile anzuheben. Das mag zwar im Solo Mode zwar ordentlich klingen, schafft aber halt Probleme im Mixdown. Zieht man nämlich die Frequenzen immer nur hoch, muss man sich folgendem bewusst sein: beeinflusst wird nicht nur die Frequenz die man hochdreht. Angrenzende Frequenzen werden ebenso angehoben, wenn auch in geringerem Maße. Abb. 2 veranschaulicht das. Dieser Umstand ist Technik bedingt, und ist Analog nicht anders zu lösen. (Tatsächlich gibt es digitale Filter, die nur eine exakt bestimmte Frequenz beeinflussen, diese klingen aber zu harsch, und gar nicht angenehm für unser Ohr). Jetzt wird auch klar was passiert, wenn man den Gainregler immer nur nach oben schraubt. Selbst wenn die Anhebung bei Instrument 1 in einem auch nur ähnlichen Frequenzbereich geschieht wie bei Instrument 2, wird der Gesamtanteil dieser Frequenz im Mix überbetont. Bis zu einem gewissen Grad ist das noch nicht sehr schlimm. Man stelle sich jedoch jetzt mal ein paar mehr Instrumente und Spuren vor......
Wie kann dem also Abhilfe geschaffen werden? Die Fehlerhafte Annahme ist, man beeinflusse mit dem Equalizing nur das equalizte Instrument. Wie wir gesehen haben stimmt das so nicht. Der Trick ist zunächst
nicht, mehr, sondern weniger Gain auf die Frequenzen des Instruments zu geben. Man hebt also nicht die Anteile hervor die man lauter haben möchte, sondern senkt die Frequenzen AB, die man dem Instrument
nicht geben möchte. Das scheint im ersten Moment etwas verwirrend, wird jedoch verständlich, stellt man sich den Gesamtmix vor. Man beeinflusst jetzt also ein anderes Instrument, dessen Frequenzanteile
in einem ähnlichen Bereich liegen, nicht mehr negativ (d.h. verdeckt es), sondern positiv (man hebt es zusätzlich hervor). Damit kann man sich sogar oft Arbeit sparen, da mit einer Klappe gleich
mehrere Fliegen geschlagen werden können.
Ein (im Frequenzspektrum) benachbartes Instrument wird jetzt also durch frei werdende 'Luft' im Gesamtmix hervorgehoben. Das bedeutet dann also, dass die Gain Anhebung für eben dieses Instrument (wenn
gewünscht), auch nicht mehr erforderlich ist. Wird jedes Instrument nach der 'less gain' Methode im Mix bearbeitet, schafft man sich damit eine Menge Platz (nicht belegte Anteile) im Frequenzspektrum.
Das hörbare Ergebnis ist damit also: Der Mix klingt zwar insgesamt etwas leiser, ist jedoch im Gegensatz vorher differenzierter, klarer, und offener. Um unser Wissen um die Basilarmembran noch einmal
zu nutzen: Es ist uns damit also gelungen, die Auslenkung gleichmäßig und physiologisch angenehm über die Membran zu verteilen. Vorher jedoch waren Bereiche überbetont. Diese Bereiche
beeinflussen wiederum angrenzende Frequenzbereiche, und verdecken somit Signale in diesen. Ergebnis hier: der Mix matscht zu. Zur Kompensation der geringeren Lautstärke ist es nur noch erforderlich,
den Master Gain aufzudrehen. Hier bietet sich nun wieder die Möglichkeit, durch Rücknahme der Gain Absenkung (also Gain Anhebung), einzelne Instrumente noch etwas hervorzuheben, ohne Gefahr zu
laufen, den Mix wieder matschig werden zu lassen.
Die hier dargestellte Methode soll als Hilfestellung dienen, Ordnung in den Mix zu bekommen. Keinesfalls soll hier der Eindruck entstehen, es sei 'verboten' im Equalizing den Gain einer Frequenz auch mal nach oben zu drehen. Dies kann insbesondere bei Leadstimmen, sei es Vocal, Synthesizer oder Gitarre, sehr von Vorteil sein. Generell ist es aber ökonomischer aus den genannten physiologischen Gründen, die gesamte Frequenzbandbreite auszunutzen. Das schafft Übersicht und ein angenehmes Hörerlebnis. Die Kunst des Abmischens ist tiefgründig und vielfältig, und jeder hat sein etwas anderes Rezept, seinen Mix klar zu kriegen. Im weiteren Verlauf der Serie soll auf Dinge des Mischer Alltags (Kompressoren - wofür?) eingegangen, gleichzeitig aber auch Ausflüge in kreative Gefilde (Patchbay - flexibel und kreativ) z.B. mit extrem FXing gemacht werden. Alle hier gemachten Vorschläge können natürlich auch auf digitale Mischsituationen Übertragen werden. Diese bilden ja im Grunde nur die analoge Wirklichkeit ab.
Beim nächsten Artikel geht es darum, wie man die Subgruppen (auch Busse) genannt einsetzt, um Übersicht auf der Mischoberfläche zu schaffen.
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Bevor Tips und Tricks rund ums Komprimieren fruchten können, zunächst ein kurzer Ausflug in die Theorie dieser Dynamik Prozessoren. Das ist auch gleich das erste Stichwort. Kompressoren beeinflussen
die Dynamik eines Audiosignals. D.h., wenn Equalizer den Frequenzgang manipulieren, so manipulieren Kompressoren die Amplituden (oder Pegel) des Signals. Bei den Equalizern sind diese Parameter (Siehe Folge
1): Frequenz [Hz], Gain [dB] und Bandbreite [Okt/Hz]. Bei Kompressoren sind das (mindestens) die Parameter: Threshold [dB], Ratio [a/b], Attack [ms] Release [ms] und Gain [dB]. Wie man sieht, kommt hier
eine neue Dimension der Kontrolle ins Spiel: die Zeit. Equalizer arbeiten im Gegensatz zu Kompressoren zeitunabhängig. Was genau leisten Kompressoren also? Man kann einem Eingangspegel in dB (wird
im Kompressor gemessen) einen bestimmten Ausgangspegel zuweisen, und festlegen, wie schnell diese Zuweisung einsetzt, und auch wie lange sie ausklingt. Abb.1 verdeutlicht das. Die Parameter heben dabei
folgende Funktionen: Threshold (engl.: Türschwelle) gibt an, bei welchem Pegel der Kompressor anfängt in das Signal einzugreifen. Ratio wird in einer Verhältniszahl angegeben, und sagt aus,
mit welchem Verhältnis ab der Threshold Schwelle, der Eingangspegel dem Ausgangspegel zugeordnet wird. Bei einem Kompressionsverhältnis von 1:1 liegt keine Kompression des Signals vor. Die stärkste
Kompression erreicht man bei einem Verhältnis von oo:1 (unendlich zu eins), was einem Limiter entspricht. Attack gibt an, wie lange die Verzögerung zwischen dem erkennen des erreichten Threshold
Pegels und Anwendung der eingestellten Kompressions Ratio ist. Release entspricht dann der Zeit in der die Ratio noch angewandt wird nachdem der Threshold Pegel wieder unterschritten wurde. Mit dem Gain
Regler schließlich, kann man das komprimierte Signal nach der Bearbeitung wieder anheben.
Jetzt kann man verstehen, wie es dazu kommt, dass die Musik 'pumpt', wenn der Kompressor in der Summe eingesetzt wird, und ein Basssound einsetzt. Wenn die Pegelspitzen des Signals ohne Basssound gerade
eben die Threshold Schwelle erreichen findet nur eine minimale Kompression statt. Ist dann zusätzlich noch eine hohe Ratio (über 10:1) eingestellt, und setzt dann ein Basssound ein, dessen Pegel
über der Threshold Schwelle liegt, wird das ganze Signal gedrückt. Setzt der Basssound wieder aus, wird das Signal wieder angehoben - die Musik 'pumpt'.
Aber wir wollen uns natürlich nicht ausschließlich damit beschäftigen, wie man Kompressoren nicht einsetzt. Wie gesagt ist die Kompression des Summensignals nicht grundsätzlich falsch.
Generell sollte jedoch hier die Bemerkung erlaubt sein: wenn der Mainmix schon nach nichts klingt, bringt auch eine angemessene Kompression nichts mehr. Genau das war auch im Beispiel des Pumpens der Fall
- hier war der Basssound einfach zu laut im Verhältnis zum restlichen Signal. Die Summenkompression ist daher für nur für den letzten Schliff zuständig, und kann an dieser Stelle keine
Wunder mehr bewirken. Hat man also einen passablen Gesamtmix anliegen, kann man die Ausnutzung der Dynamik jedoch noch entscheidend verbessern. Heutzutage wird in jedem noch so kleinen Projektstudio das
Endergebnis eines Mixdowns auf ein digitales Medium aufgenommen, sei es DAT, CD-ROM oder die Festplatte des Rechners. Das Problem dabei ist, das kleine Pegelspitzen im Summensignal über die magische
(digitale) 0 dB Grenze springen können, und so sehr unschöne digitale Verzerrungen entstehen. Man kann den Aufnahmepegel des Aufnahmegerätes senken, wodurch aber auch natürlich das ganze
Signal leiser aufgenommen wird. Man kann aber auch mit dem Kompressor, der im Main Insert eingeschliffen ist, diese Pegelspitzen 'aufspüren' lassen, und eliminieren. Das geht so: Zunächst einmal
sollte klar sein, an welchen Stellen die Pegelspitzen auftreten. Das ist sehr leicht herauszufinden, arbeitet man mit einem MIDI Setup und Sequenzer Spuren. Komplizierter wird das bei der Aufnahme von Live-Musikern.
Diese sollte man bitten, einen Testlauf zu machen, um so eine Vorstellung von den kritischen Stellen und in Frage kommenden Instrumenten zu bekommen. In diesem Falle der Aufnahme von Live-Musik ist es jedoch
sinnvoller mit einem Mehrspur Rekorder zu arbeiten, und erst beim Überspielen des Signals auf das Aufnahmemedium die Summenkompression anzuwenden. Hat man die entsprechenden Stellen entdeckt, tastet
man sich langsam an sie richtige Einstellung heran. Es ist empfehlenswert, den Sequenzer im Loop-Modus zu betreiben, so kann man am besten die Pegelspitzen ausbügeln. Also, Kompressor-Einstellungen
auf neutral - Threshold: 0 dB, Ratio 1:1, Gain 0 dB. Attack und Release auf die kleinste Zeit einstellen (diese ist von Kompressor zu Kompressor verschieden, und ist eines der wesentlichen Qualitätsmerkmale
von Kompressoren; je kleiner desto besser, kann man als Faustregel nennen).
Das Signal verlässt also genau so den Kompressor, wie es hineinging. Man sieht sich nun genau den Aufnahmepegel an, am besten am Aufnahmegerät selber. Wahlweise kann man auch den Summenpegel des Mischpultes zu Rate ziehen. Dabei geht allerdings die Referenz zum digitalen Pegelmaximum von 0 dB verloren. Man beobachtet den Pegelunterschied zwischen dem durchschnittlichen Summensignal und den auftretenden Pegelspitzen. Diesen Wert stellt man dann am Kompressor als Threshold Pegel ein (Bei einem Unterschied von 3dB stellt man dann einen Threshold von -3dB ein). Die hier angegebenen numerische Werte beziehen sich allerdings auf ein System, dass an die digitale Aufnahmeumgebung angepasst ist, sprich an 0dB Maximalpegel. Welche Einstellung also für die eigene Anlage gilt, muss jeder für sich herausfinden. Hören oder sehen kann man jetzt noch keine Veränderung. Dies geschieht erst wenn man den Kompressions Faktor, die Ratio einstellt. Um solche Pegelspitzen, die als 'Ausreißer' bezeichnet werden können ist eine Ratio von über 10:1 empfehlenswert. 'Da passiert ja immer noch nichts' mag jetzt manch einer sagen. Das hat folgenden Grund: Der Release ist zu niedrig eingestellt, d.h. die Kompression greift nicht lange genug, um die Pegelspitzen völlig zu eliminieren. Dreht man den Release Wert nun langsam hoch, verschwinden die Pegelspitzen.
Die Frucht der Arbeit: Man kann den gesamtem Mix jetzt (in unserem Beispiel) 3 dB höher aussteuern. Ob die Aussteuerung am Aufnahmegerät geschieht, oder am Gain Regler des Kompressors (der übrigens
genau diesem Zweck dient, dazu mehr im zweiten Teil über Kompressoren) ist nicht von Belang. Dieser Einsatz eines Kompressors, der hier beschrieben wurde, bezeichnet man auch als 'Limiter'. Man kann
sich den gewonnen Lautstärkeunterschied im Soundbeispiel 
'example
1' und 
'example 1
limit@ -3dB gain +3dB' anhören. Bei dem Beispiel 'example 1' wurde das Schlagzeug im Verhältnis zu den anderen Instrumenten zu laut aufgenommen, und so Dynamik verschwendet. Die Kompression wurde
mit einem einfachen digitalen Kompressor durchgeführt, wie er in vielen Soundbearbeitungsprogrammen zu finden ist. Ein analoger Kompressor, wie er im Live Einsatz verwendet wird, arbeitet aber natürlich
nach dem gleichen Prinzip.
Im nächsten Teil des Recording Workshops werden die Anwendung von Kompressoren für einzelne Instrumente im Mix erläutert. Zudem kann man mit Kompressoren auch noch einige Spezialeffekte erzielen,
die man nicht so unbedingt erwarten würde.